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第三章 想象力的创造（第1页）

第三章想象力的创造

19××年×月×日

今天我们是在托尔佐夫家里上课的，因为他身体不太好。在他家书房，他让我们自己找位子坐下。

书房有一面墙上挂满了草图，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇指着它们说：

“这些画全部出自一位年轻画家之手。他已经不幸辞世了，我很敬重他。他很古怪，剧本还没有出来就开始画草图。比如这一幅，它描绘的是契诃夫一部剧本的最后一幕，但这部剧本并没有问世。安东·巴甫洛维奇先生[10]生前曾这样为这部戏剧构思：在气候极寒的北方，有一个考察队困在冰上了；冰块死死地抱住了一艘大轮船，白色的天空衬托着轮船的黑烟囱，这种气氛让人觉得有不好的事要发生；太冷了，连骨头都有感觉，旋风和雪混在一起向上翻转，升到高处时，看起来像一个穿着殓衣的女人；而她的丈夫及丈夫的情人就在这个考察队里，他们是为了忘记悲伤才选择远离原来生活的，现在，他们紧紧依偎在一起。

“这幅草图的作者一生的活动范围，居然只限于莫斯科及其周边，这多么令人难以相信啊！他所画的这一幅极地风景，是他综合自己所收集材料的产儿；有他自己对我们冬天大自然的观察，有小说、文艺作品和科普作品的描写，还有照片提供的信息。在这幅画的创作中，起到主要作用的是想象。”

跟在托尔佐夫身后，我们来到了另一面墙前面。这里有一套风景画，准确地说不只是风景，而是有着共同主题的一系列图画。先是一个避暑胜地，里面有一片松树森，一排精致的小屋夹在松林中；在白天和黑夜，在不同的季节，在晴天太阳之下和暴风雨中，这个地方都呈现出不同的样子，而且每次变化都是艺术家自己想象出来的。再往前的风景画上，许多人工挖掘的池塘夹在砍伐所剩的木桩当中，岸上又种了许多其他各类的树。令艺术家欣慰的是，他们成功地按照自己的方式对大自然和人类生活进行了改造。在他们的草图里，房屋和城市被建造起来又被摧毁，地形可以反复设计，大山可以被推倒。

有人激动地说：“快看！海岸上竟然矗立着莫斯科的克里姆林宫，多么漂亮啊！”

托尔佐夫说：“这一切也都源自于艺术家的想象，”同时带领我们来到一个素描系列和水彩画系列面前，指着他们说，“而这些草图所描绘的，是‘行星际生活’，该剧本同样没有写出来。这是一个空间装备站，里面的仪器是维持行星际之间的联系用的。你们看这大箱子多大啊，上面有一个大露台，还有一些漂亮的奇怪生物。这是一个悬空车站，如果人从地球上赶过来，从它的窗户往外看一目了然。浩瀚的空间布满了这种车站的线路。这些车站怎样维持平衡呢？用巨大的磁铁互相吸引。多个太阳或月亮悬挂在地平线上，它们的光使人产生无穷幻想，这些想象在地球上从未有过的。由此可知，除了想象，美丽的幻想也是这些画作所必需的。”

有人问：“想象与幻想有什么不同？”

“想象是对已有或已存在且已被我们认识之物的加工和呈现，而幻想所创造的东西，则是现实中并不存在的。反正过去没有，至于将来嘛……我觉得应该会有。理由就是飞毯的例子，人们先在童话中把它创造出来，而后来，载人在天空翱翔的飞机，不就是它的实现吗？一切都可幻想的，幻想之后就都可能变成现实。艺术家离不开想象，同样不能没有幻想。”

舍斯托夫问：“对于演员呢？”

托尔佐夫却反过来问他：“你觉得演员进行想象是为了什么？”

“难道不是为了把神奇的假设和特定情境展现出来吗？”

“可是，编剧已经承担了这种想象的任务，还需要我们吗？”这话噎住了舍斯托夫。

托尔佐夫继续设问：“有关剧本的一切，演员都需要了解。这是不是说戏剧家应该把一切都展现给演员呢？剧中所有人物的生活，用一百页纸能否全部描述出来？或者描述出骨干，剩下一大部分也可以。比如说，编剧对开幕之前事情的描述，能否做到足够详细？幕后诸事呢？剧中人物的来龙去脉呢？剧作家似乎很少进行这样的解释。他只是这样写道：‘彼得罗夫与人物一同上场’或‘彼得罗夫退场’。但彼得罗夫进出的空间是未知的，我们不知道他去到底在哪，总不能盲目地走进去又走出来吧！人们不会对任何一个‘一般化’的行为印象深刻。关于舞台情景，戏剧家还有这样一些说明：‘他站起来了’‘他来来回踱步，好像很激动’‘他在笑’‘他马上要死了’；还有‘一个看起来很可爱又有烟瘾的年轻人’这种对角色特点的勾勒。（人们不会记住‘一般化’的描述。）

“难道这些就足以塑造形象、举止、走姿和习惯吗？难道只要把台词和角色的对话牢记于心并背出来就足够了吗？难道记住戏剧作者的舞台情景说明、导演的指挥、舞台规划和全剧排演，并在舞台上过一遍，就足够了吗？难道说，剧中人物性格就是通过这一切刻画出来的，人物的各不相同又比较相似的思想、情感、动机和行为，全部都是这样确定的吗？

“——当然不是！戏剧作者和其他创作者交给演员的一切，若要在舞台上把创作者和观众内心各不相同的隐秘情感激发并展现出来，还需要演员的补充和深化。演员也只用这样才能把自己的生活与角色的整个内心生活融合在一起，他的实际行为，只有这样才能符合编剧、导演和他自身生动情感的要求。

“我们在这项工作中最可以求援的助手就是想象，以及想象所创造的神奇假设和情境。编剧、导演和其他人没有说出的话，有了它就能够表达出来，甚至所有参与戏剧创作者的工作都可以借它得到二度实现。演员不能取得成功，意味着这些人的创作不可能打动观众。

“你们现在明白澎湃而生动的想象对演员的重要性了吧。无论是在艺术工作中还是在舞台生活的每个时刻，无论对角色进行研究还是再现时，想象力对演员都是不可或缺的。演员在创作过程中的前锋就是想象。”

知名悲剧演员Y现在正在莫斯科举行巡演，在托尔佐夫说到这里的时候突然登门拜访，于是我们的课程中断了。这位名人说了说自己的成就，托尔佐夫就在一旁用俄语为我们翻译。我们觉得Y是一个有趣的人。托尔佐夫送走他之后，回来笑着对我们说：

“虽然这位悲剧演员喜欢编故事，而且自己信以为真，但必须承认他很招人喜欢，我看得出你们也是这么想的。对于舞台上的事实，我们作为演员已经养成自己用细节填充的习惯。甚至在我们自己的生活中，我们也养成了这种习惯。当然，这些舞台上必需的东西在生活中不是必需的。

“不要以为随便一个人就能让别人屏气凝神听他编故事。编故事也是创作，只不过它所依靠的是假设、想象的情境和极强的想象力。

“你们应该不会认为天才的话都是谎话，但他们看待生活与现实的眼光确实很独特，跟我们平凡的人不一样。由于想象，他们似乎戴着各种颜色的眼镜，一会儿是粉色的，一会儿是蓝色的，一会儿是灰色的，一会儿是黑色的。但我们能够批评他们这种行为吗？如果让他们摘下眼镜毫无色彩地把现实和艺术想象看得一清二楚，对艺术来说是好事还是坏事呢？摘下眼镜后，他们也就只看到各种生活现象了。

“在你们面前，我愿意承认我也时常说谎，就是我作为演员或导演无奈面对自己不很感兴趣的角色或剧本的时候。我在这些情况下情绪很低落，如果没有人一旁驱策，我几乎不能创作，就像我的才能瘫痪了一样。就在这时，我开始给所有人一种我沉迷工作、盛赞新剧本的感觉。这要求我自己创造一些东西，它们是剧本本身所没有的。我的想象就在这种必要中得到激发。我一个人的时候不会这样做，在其他人面前却会自发而为，因为我撒了自己喜欢它的谎，所以必须尽量圆谎。然后，在演出中，我经常加入自己的虚构，来丰富角色和剧情。”

这时舍斯托夫问道：“想象对演员来说确实重要，但如果一个演员没有什么想象力，又当如何？”听得出他语气里有点胆怯。

“只有两条路，要么发展自己的想象力，要么不做演员。显然，更好的道路是前一条。没有想象力的演员会成为导演的奴隶。就是说，他们贫乏的想象，会被导演的想象取代。对你们来说，不能有自己的想象，无异于放弃自主创作而任人驱使。”

我叹气地说：“可这应该是特别难做到的！”

托尔佐夫说：“未必！要看是何种想象。有一种想象本身就有主动精神，它我行我素，无论我们醒着还是在睡梦中，它都坚强无休止地工作着，而且不费吹灰之力就能发展出来。还有一种想象，它虽然不是自主的，但在有什么东西暗示给它时，它轻而易举地就能抓住，并独立自主地将那暗示继续发展下去。进行这样的想象也不是什么难事。但如果得到暗示却不发展，就是如单凭想象自己工作，就比较难了。缺乏想象力的表现是，有些人既不自主创作也不抓住眼前的东西，还有一些人只能从暗示中提取表面的外在的东西。无论哪种人，要成为演员，就必须有自己的想象。”

19××年×月×日

今天的课堂是在马略特科娃家的客厅里。之前我曾在家里练习幻想，没有什么成就，结果情绪低落。于是我急切地向阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讨教。他听完我的讲述说：

“你是因为连续犯了许多错误才导致失败的。第一个错误是，你强迫让自己想象，而不是引导自己去想象。第二，你的幻想太过自由放纵了，完全没有目的。不能为了幻想而幻想，就像不能为了达到某种行为而付诸实践一样。想象的任务必须要有趣，但你的想象却没有思想，也没有进行任何创作。第三，对演员而言，只有积极性的想象生活才超乎寻常而具有独特的重要意义，但你的幻想没有积极作用，也没有什么积极性。作为一个演员，你应当唤起并增进的行为，首先应是内部的，而后才能是外部的。”

我不解地问：“可我已经想象自己在森林上空疾速飞行了呀，这难道不是一种行为吗？”

托尔佐夫反问我：“难道说躺在疾驰的列车里也算是一种行为吗？有行为的是火车头和司机，而你作为乘客是消极无行为的。把火车换成飞机也是一样，工作着的是飞行员，而你什么也没有做。换一种情况，假设你在行进的火车里，饶有兴致地进行一场有目的的谈话、争论或写一篇报告，你就是正在工作，就是有行为的。你若想在飞机上有积极性，就得自己驾驶，或者给下面的大地拍照。我们所需要的想象，必须是积极的，不能是消极的。”